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杨茂林私人肖像，佚名画家，明朝，16世纪～17世纪早期。

欧洲因素的进入：人的苏醒

人物肖像在中国有2000年的古老传统。东汉许慎在《说文解字》中对“肖”的解释是：骨肉相似也。“像”，通“象”，“凡卦之爻，不过效法乾坤之理，凡卦之象，不过肖像。”虽然如此，古人并没有形成明确的“肖像画”的概念，只以“写照”“影像”“追影”“喜神”“传神”“小像”等名称呼之。

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中国女子在下棋，清朝乾隆年间（1736～1795）。

从16世纪中期开始，晚明资本主义萌芽的出现不但带来了经济的繁荣，催生了“以经国济世为务”的经世思潮，而且在以王守仁（1472～1529）“心学”为代表的思想影响下，越来越多的知识分子脱离理学对人的抑制，开始注重“人”的主体地位和作用——从而在中国社会漫长的封建历史中，激发了一段风景独特的繁荣。

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西湖风情，清朝雍正年间（1723～1735）或乾隆年间（1736～1795）。

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一扇画着中国景致的漆柜门，清朝，18世纪中叶。

郎世宁与王致诚：融合东西美学的视觉经验

康熙五十四年（1715年），朱塞佩·伽斯底里奥内抵达中国，被康熙帝以“画师”的身份召进宫中，并获赐中文名：郎世宁，取期待世代安宁之意。

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白鹰图，郎世宁。乾隆三十年（1765年），蒙古喀尔喀贝勒阿约尔进贡白鹰，郎氏创作此作品时77岁，隔年病逝于北京。

成为宫廷画师后，除了勤奋作画，郎世宁也通过学习汉文、满文等途径，从思想到艺术，不断了解中国文化和中国人，并将这种了解体现到自己的创作中，形成独特的艺术风格，即在欧洲的写实基础上，融合了意境、留白这些深入中国人思维、认知与情感深处的、具有东方特点的传统审美习惯，创作出许多经典作品——这一方面是专业方面的自觉追求，另一方面，也是在宫廷作画不得不考虑到的因素。毕竟，虽然在中国人眼里，“西洋画的写实是很真”，但却“真实得没有意境”。其中《百骏图》称得上是郎世宁第一幅将西洋画技法和中国传统美学融为一体的作品。

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乾隆帝弘历鉴古图。画中有乾隆御书“是一是二不即不离儒可墨可何虑何思”，并钤“垂露”“ 乾隆宸翰”“ 乾隆御览之宝”“内府啚书”“义皇上人我不为”五方印章，展示出乾隆帝的个人爱好与修养对当时繁荣文治的影响。

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孝庄文皇后半身便装像，佚名宫廷画家，清朝，康熙年间（1662～1722）。

郎世宁之后， 西方的传教士画家有法国人王致诚和捷克人艾启蒙等。

王致诚也是先为传教士而后为宫廷画师的一个代表。乾隆三年（1738年），王致诚作为法国耶稣会传教士来到中国，进献《三王来朝耶稣图》，受到乾隆帝赏识，受召供奉内廷，成为宫廷画家；乾隆十九年，奉命到承德避暑山庄为蒙古族厄鲁特部首领创作肖像（厄鲁特是清朝对西部蒙古的称呼）；乾隆二十三年，参与制作紫光阁武功图——乾隆平定西域战图之《阿尔楚尔之战》。此外还有惟一署有名款的、描绘西域进献给乾隆皇帝的十匹坐骑的《十骏图册》。

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蒙古族厄鲁特首领，王致诚，清朝，18世纪。

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雍正帝读书像。

御容像：皇帝审美趣味与权力意志的体现

御容就是对帝王形象的描绘。御容像传统的最早改变，发生在元朝，蒙古人沿欧亚大草原的一路征服，对所到之地文化的借鉴，也体现在对中国的统治方面。著名的《元代帝后相册》中，人物面部、眼部的晕染描绘方式，已与之前朝代的御容像明显不同，应是受到来自中亚尼泊尔的影响。

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康熙帝读书像，宫廷画家绘，清朝。画中面部渲染、以色彩明暗表现衣服褶皱的技巧、书架的透视效果等特点，明显受到欧洲绘画技法的影响，这些都为康熙以后帝王读书像所效仿。

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心写治平，乾隆皇帝半身像，郎世宁。既富有欧洲绘画的立体感，又不失典雅柔和的民族风格。

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皇后富察氏半身像，郎世宁画。

明朝早期，由于开国皇帝朱元璋不重视绘画，画家地位低下，对于有着“兼济天下”情怀的中国传统文人来说，严重抑制了他们创作的积极性。第三代皇帝明成祖朱棣意识到绘画有助于统治的作用，第五代皇帝宣德年间，宫廷画家被授予锦衣卫武职官衔，可见当时的一些特点。

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明熹宗朱由校朝服像，佚名宫廷画家，明朝天启年间（1621～1627）。朱由校即位时，年仅14岁，既未被立为太子，也未接受正规教育，政事皆赖宦官辅佐，造成了太监魏忠贤等人的干政，以及阉党与东林党之间的党争。

祖容像：回光返照式的繁荣

民间祖容像的创作者大多来自民间，有一套固定的程序和模式，元代王绎（1333～？）的《写像秘诀》堪称“民间祖容像画工入门的必备教材”，其中首先对人物的面部五官、眉、须等进行细致剖析，再以图示、歌诀等方式，讲述各自的具体画法，尤其是“写真之法，先观八格，次看三庭”这一原本用于相术的观看之道，作为祖容创作的参照模式沿袭下来，于此可见民间祖容创作的一些特点。

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丁氏家族小画幅祖先像，佚名画家，19世纪。

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丁氏家族小画幅祖先像，佚名画家，19世纪。

乾隆二十二年（1757年），清朝下令锁国，仅保留广州一地作为对外通商口岸。成为唯一的通商口岸后，广州一地与西方文化的接触，以及来自西方的、更为多元的消费需求也对民间祖容像产生了一些影响，及至道光年间，在广州当地出现了以油彩绘制的半身祖先画像——明朝时还是以“全身”像比例为多。与此同时，随着社会的日渐开放，祖容像上的坐姿、服饰、背景等因素都发生了改变，以往正襟危坐的严肃坐姿，变成随性舒展的双腿交叠，穿朝服、戴朝冠也变成佩戴西洋腕表……最后，摄影技术出现，祖容像在经历了回光返照式的繁荣后，终究无法抵挡新风时尚，随着传统宗法社会的解体，沉没在历史的余晖中。

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李夫人像（陆禧甫夫人），佚名画家，清朝光绪年间，1876。

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历代祖先群像，佚名画家，清朝，19世纪。

自画像：历史长河中微弱的生命火花

除了御容像和祖容像，还有一类不得不提的肖像就是当时的自画像。这类画像的主体一般是有理想、有抱负、不愿同流合污的文人志士，他们的自画像作为自己内心世界的外化，从一个特殊的角度，为我们了解当时的社会提供了一个必不可少的视角，其中最具代表性的就是任熊和徐显卿。

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自画像，任熊绘，清朝，咸丰年间（1851～1861）。任熊，清末著名画家，“海派”艺术的代表人之一，其绘画对“海上画派”及中国近现代绘画影响很大。

明清之际传教士促成的、东西方文化交流的特殊历史背景下，或者如皇帝体现自己的审美趣味，或者如祖容像回光返照式的繁荣，或者如任熊否定一切，或者如徐显卿纪录自己不平凡的一生，回头看去，在历史的长河中，都是个体生命的不同表达，其迸发出的微弱火光，蕴含在我们眼前看到的一幅幅中国面孔中。

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徐显卿宦迹图之郡尊折节，时年二十五，余士、吴钺绘，明朝万历年间（1573～1620）。

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徐显卿宦迹图之琼林登第，时年三十二，余士、吴钺绘，明朝万历年间（1573～1620）。

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徐显卿宦迹图之荆岳卧病，时年四十三，余士、吴钺绘，明朝万历年间（1573～1620）。

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徐显卿宦迹图之经筵进讲，时年四十七，余士、吴钺绘，明朝万历年间（1573～1620）。

本文节选自《文明》杂志

本文作者：古籍(今日头条)

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