侯宇燕

一

2013年，笔者于《北京晚报》发表一篇短文《小旋风与小翠花》，将这两位分别活跃于20世纪初期与中前期京城舞台的乾旦之生平事迹作了一番比较。现在想着重再谈谈连真实姓名也没有留下来的小旋风和以他为代表的那一时期的艺人的生活状况。

小旋风之所以还有幸留下这个艺名为今人所知，端赖于中华民族灾难深重年代的一出人性的悲喜剧。1900年，即庚子年，饱经苦难的中国人又遭受了一次重大打击：“八国联军”打进了北京城，大肆烧杀抢掠。据那时还是个小孩子的梅兰芳先生在《舞台生活四十年》里回忆：庚子年洋兵进城，北京的市面受了这种打击，戏馆停锣，同行都歇着不唱。

可小旋风还得唱。其中缘由为何？在不长眼的刀枪剑戟织就的网罗中，他要冒着危险谋一分生计，既为自己，更为保证戏班诸人最基本的开支。所以为了挣口“嚼裹”（北京话，吃食），除非碰上“国丧”即皇家葬仪，否则即使断壁残垣生灵涂炭也挡不了锣鼓的清音。在那篇小文里我还写道：“或许动乱中的人们更需要以说唱做念打这种热闹虚拟的人生演绎来麻痹自己痛苦的神经。”

清代的戏园子，演员都是男性，花旦也不例外，皆为乾旦。据后来“梅党”的主要人物、沉酣鞠部几十春秋的齐如山先生回忆：“彼时以艺名为小旋风的花旦为最漂亮，有一次有些个德国兵去看，以为他真是女子，演完后都到后台，非看看他不可……”后台诸人吓得一哄而散，小旋风藏在厕所后头不敢动，会些德文的齐如山赶紧跑到后台把小旋风搀出来，说“你只管卸装，一切都由我保险”，让他当着这群兵的面前，卸跷，卸装，卸头，洗脸，换衣服，变成了一个男子。“所有的兵都大乐，都跟小旋风握了握手，很谢谢他，欢天喜地而去”。

在时代的大悲剧中，居然还上演了这样一出滑稽的人性的小喜剧。“然而剧中人的未来命运又如何呢？仍脱离不了孤寂、无奈和一股浓郁得化不开的苦劲吧。”这是我在那篇文章里的推断。

因为在那个年代，戏曲演员实在大不易。出身穷困，被爹妈一纸生死文书卖到戏班子，不死不残已是幸事，如果居然还能熬成角儿，那就是祖师爷赏饭吃了。然而红火也就是那么几年的工夫，撑到头也只有十来年。然后就是演二路角色、扫边角色，残脂剩粉，躺在包箱旁等着上场；最后连扫边角色也演不成了，就收几个徒弟，在他们身上榨干血汗，走回师傅当年的老路。清代狭邪小说《品花宝鉴》里说的，少年是兔，老年变狗，说得很刻薄，却是说尽了“戏子”一生的悲凉。

乾旦就更不易。为什么？受辱太甚。清代的戏园子不许女性上场，看客只能在这些千娇百媚的男儿身上寄托一种畸形的情感和欲望。所以《燕兰小谱》说“近日歌楼演剧，冶艳成风”。同光年间的“百本张抄本子弟书”，讲到在京城广德楼，包了一张整桌的看客，“文武的戏儿他们嫌厌烦”，“猛听得当啷啷一声手锣响，个个机伶长笑颜。出场他每认识拐磨子，毛三说这个浪旦的名字叫玉兰。换场又是花旦的戏，最可爱挑帘裁衣的潘金莲。”最后的压轴戏，居然演了违碍戏之首的《肉蒲团》。可见在清代中后期，这种冶靡的粉戏之大行其道。而这又正是小旋风生活的年代。故他定也是《品花宝鉴》之人物。

在平安的日子里，他一定在戏散后过着在“相公堂子”里迎来送往的日子，应酬着那些来寻漂亮男戏子开心的客人。正所谓：“朝为俳优暮狎客，行酒镫筵逞颜色……酒阑客散壶签促，笑伴官人花底宿。”

二

清代举人杨懋建的《京尘杂录》，第三种“丁年玉笋志”写的是道光丁酉（1837）新出道的伶人，比小旋风的时代早了半个多世纪。其中特记花旦鸿喜“宛转如意，姿首清洒而意趣秾郁，如茉莉花”。鸿喜的堂子，“每当夏夜，湘帘不卷，碧纱四垂，柳梢晴碧，捧出圆月……鸿喜携小蒲葵扇子，着西洋夏布衫，就曲栏花下设麋鹿竹小榻，八尺红藤簟，开奁对镜，重理晚妆，以豆青瓷盒装茉莉蕊，攒结大蝴蝶两支，次第安戴鬓旁……补插鱼子兰一丛，乌云堆雪，微掺金粟”。完全以女性化，甚至比女性更妩媚的情状来怡人。此情此景，令杨懋建也不得不叹“媚香四溢，真乃竞体兰芳矣”。

这就是熬出来的角儿。一应穿戴用度都是精致讲究的，然而这一切究竟只是刹那芳华。

至于没能熬出来或尚未达到鸿喜、小旋风这种“盛况”的乾旦呢？《品花宝鉴》里记载有红相公、黑相公两种。清末李慈铭的《越缦堂日记》对这些“散兵游勇”的相公们也时有略记。那时的情况是：红相公和黑相公，甚至名角，都要在戏散后来座上陪客人。如果客人满意了，就带他们去吃饭，然后或相偕回相公堂子去。《品花宝鉴》就写客人赏了红相公蓉喜八十吊钱，他的跟班（也有个带着侮辱性质的名称，叫跟兔）二十吊。

没出科的艺人，还要把这钱拿回去孝敬师傅。

黑相公则往往招不到客人。他们丑、老，没气质。总之他们是连当下都看不到一丝亮色的，遑论未来。

顾颉刚先生说过：“北京的戏剧本来是苏州伶人占据势力的，自从乾隆五十五年（1790）清高宗八旬万寿，徽班入都，始在北京立脚。到这时，梨园子弟多为安徽人了。苏州人则附属在四大徽班春台、三庆、四喜、和春里面。”张次溪《北平梨园金石记》更有云：“燕京梨园子弟，多来自江南田间，或因避乱，或以年荒，侨居既久，渐成土著。”

据此推断，婉约如茉莉花的鸿喜想必是江南来的，无论安徽或苏州、扬州，总之不会超过这三处去。到19世纪中期太平天国战役爆发后，南北交通一度断绝，以后京城的戏曲演员就多从京畿一带就近选取了。小旋风很可能就是京郊人氏。

三

我颇疑“小旋风”这个艺名，正证明了他所演的是那些泼辣的刺杀旦乃至潘金莲这样的人物，或者天真活泼的小丫鬟。他在舞台上回旋往复，载歌载舞，疾走如飞，正是一个可爱泼辣的女子形象。所以洋鬼子才会对这个舞台上光彩照人的美人如此倾心。如果他只是坐在椅子上或者站在台中央唱半天的话，恐怕德国兵们是没有耐心听下去的。

至于戏散后他藏在厕所后面这事，让我感觉这个戏园子相当高级。为何？在柳雨生（存仁）的长篇小说《大都》里，曾写到京戏在20世纪二三十年代的繁荣。世家子弟相偕去看戏，看到一半要出恭了，就都到园子外面的墙根下方便。根本没有厕所这一说，都是就地解决。二三十年代尚且如此，在乱离之年的庚子时期，尚有厕所可供躲藏，简直有点“不可思议”。

齐如山先生记自己把小旋风“搀出来”。这个“搀”字用得极妙。一种可能是小旋风惊吓过度，当时已经走不动了，需人扶持一把；第二，齐先生后来写到，小旋风当着德国人“卸跷”。这个“踩跷”，大约才是他需要助力的主要原因。

黄裳先生在《打樱桃》一文中写道：“踩跷，系木制的小脚（金莲）缚于脚底，这是花旦的一种必备的技能，跷工在京戏中还是有其地位的。富连成出科的花旦、武旦，大约都能踩硬跷（较小，缚于足尖，较软跷之踩于脚心而较大者难得多），这是一种可以傲视侪辈的功夫，因为不下过多年辛苦者不办。因为它可以帮助身段的美丽。”

那么小旋风很可能是踩着硬跷上台一搏的，他的需要搀扶，也就解释得通了。

齐如山先生记载，有德国兵最后说，他就是男子，也很可爱。看这架势，似乎又要上演《品花宝鉴》了。然而这些鬼子虽然杀人放火，却到底没有受过畸形社会规则、文化意识的熏染，也就说说便走了，小旋风没有受到侮辱。

这以后又是风云激荡，民国肇造，军阀纷争。“相公堂子”在民初撤销了。因为女性观众得以进入戏院，乾旦在民国也获得了前所未有的地位。那么小旋风的结局最终如何呢？没人知道。他与绝大多数“戏子”一样，被永远地遗忘于历史的洪流中了。就连救过他一命，后来又对京剧改革贡献极巨的齐如山先生，也忘记了他真实的姓名。

广德楼台柱曾挂有一副对联，相传为清初吴梅村所作：“大千秋色在眉头，看遍玉影珠光，重游瞻都；十万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾醉昆仑。”

(原标题：“十万春花如梦里”)

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