[摘要]他生前曾说：“甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格，即一种是严谨、优美、温润；另一种是纵逸、粗犷、劲峭。”

沙曼翁先生在金石篆刻、古文字学、书法等领域均有卓越的开创性贡献。

他的书法篆刻艺术，承周秦吉金石鼓之气韵，继汉唐碑帖之风神，从清代碑学的樊篱中走出来，开辟了一条当代碑帖相融的写意新路。他对甲骨文也研究颇深，并以甲骨文入书法，他生前曾说：“甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格，即一种是严谨、优美、温润；另一种是纵逸、粗犷、劲峭。”

沙曼翁旧影

沙曼翁治印的场景

曼翁所治印章

沙曼翁篆刻作品

沙曼翁《古木堂印选》中收录的作品

沙曼翁篆刻作品

沙曼翁，满族，爱新觉罗氏后裔，1916年10月15日（农历丙辰年九月十九日）生于江苏镇江。本名沙古痕，字简闇，别号曼公、曼翁、寐翁、听蕉、苦茶等，多以曼翁行世。斋名茶新墨旧斋、古木堂、除难将军之庐、三友草堂等。生前为中国书法家协会艺术指导委员会委员，中国书法家协会会员，中国书法家协会书法培训中心教授，江苏省文史研究馆馆员，东吴印社首任社长、名誉社长等。

沙曼翁晚年在书斋中创作

沙曼翁书法作品

沙曼翁书甲骨文条幅

沙曼翁集甲骨文七言诗条幅

沙曼翁金文临《散伯父鼎铭》中堂

沙曼翁秦篆条幅

沙曼翁篆书七言联

沙曼翁孔撝叔岐鼓《凡将篇》轴

沙曼翁小篆贾岛诗句横幅

沙曼翁秦篆十二言联

沙曼翁秦篆郭沫若诗

沙曼翁先生于20世纪30年代末拜“虞山第一书家”萧蜕庵先生为师，系统学习各体书法及中国文字学，艺事大进，在上海、常熟、无锡、苏州等地举办个展。1940年代加入潘天寿、余任天、金维坚、毕茂霖等组建的“龙渊印社”。50年代与王福庵、马公愚、钱瘦铁、王个簃、张鲁庵、陈巨来、来楚生等组建中国金石篆刻研究社，任常务委员，合刻《鲁迅笔名印谱》开创以作家笔名汇刻、出版印谱的先河。

中国金石篆刻研究社筹备会成立时留影

沙曼翁绘画作品

沙曼翁《养庐春色图》

沙曼翁书画作品

沙曼翁扇面作品

沙曼翁《拾玉台新咏》

沙曼翁《霜洁白莲香》

沙曼翁《端午即景》

沙曼翁《追忆泰山松》

沙曼翁《墨竹图》

沙曼翁先生德高望重，学识渊博，致力于书法篆刻艺术实践及艺术原理的研究，在金石篆刻、古文字学、书法等领域均有卓越的开创性贡献。书擅各体，取法乎上，尤精研甲骨、籀篆、隶书、汉简诸体，淳雅虚灵，苍古峻爽。常以梅兰竹菊、案头清供入画，高雅隽永，颇多逸趣。篆刻以秦汉为宗，浑厚庄重，擅以自家籀篆书法入印，使刀如笔，遒劲大度，干脆利落而不尚修饰，自成一家面目。

沙曼翁（前排中坐者）与马公愚（前排左坐者）等上海金石篆刻家交流切磋

沙曼翁《成道士像》并题

沙曼翁“万岁”中堂

1979年书甲骨文对联在“全国首届群众书法征稿评比”中获得一等奖。

1980年代起应邀在南京博物院、河南省博物院等地举办个展，四次赴新加坡举办个展及讲学，并在中央广播电视大学主讲《中国书法·篆书》，2001年在中国美术馆举办个人书画印展，均博得海内外人士的高度评价。

2009年，以全票当选第三届中国书法“兰亭奖”终身成就奖。

2011年，获“纪念中国书法家协会成立三十周年”荣誉奖，10月8日（农历辛卯年九月十二日）因病逝世于苏州，享年96岁。

沙曼翁先生生前与弟子付士军合影

【曼翁先生语录】

甲骨文是目前所见的最早的成系统的文字。

甲骨文字大多是用刀刻的，也有在甲骨和器物上直接用毛笔书写的文字，其笔画比较丰满，风格与刀刻的甲骨文也有所不同。但无论是书写还是镌刻，其技巧都十分精妙，不论哪个时期的甲骨文都很精美，刀法熟练自如，字形大小不一，清瘦挺拔，结体错落多姿，章法参差疏朗，显露出一种古朴烂漫的意趣。

甲骨文字奠定了我国书法艺术中的两种不同的艺术风格，即一种是严谨、优美、温润；另一种是纵逸、粗犷、劲峭。

“金文”即吉金文字的简称。

流传至今的两周金文资料，十分丰富，就其风格来说，分为三派，即齐派、鲁派和楚派。齐派由于靠近殷代故地，因此书风与甲骨文相近，即笔画较瘦直，结构严整，其代表作如《陈曼簠》及《陈纯釜》之类；鲁派秉承周代礼仪法度，结体平正，笔画茂密繁曲，笔法圆匀，藏锋起笔，中锋行笔，其整篇章法纵有行，横有列，为汉代隶书的布局开了先河，与《大司徒匜》之类为近。楚派则不同，楚地民风强悍，因此，书风也浑厚雄放，其代表作为《散氏盘》。虽然有齐、鲁、楚三派，风格竞相争妍，但它们共同的特点是平正、稳定、布置错落、藏锋逆入、中锋运笔等等，这些特点，已形成了我国书法艺术中的笔法、章法等的初步格局。

石鼓文是春秋末到战国初秦国的实物。从石鼓文的书体看，与《秦公簋》相接近，即与鲁派的风格相近。石鼓文字体笔画朴茂、线条浑厚凝重，字形略带方，为大篆向小篆过渡的文字，其结构较散，秀逸之气内含。由于当时已经使用铁器，因此，石鼓文的笔画更加圆劲挺拔。

在石鼓文中，文字的图画因素基本消失了，它使汉字朝抽象化、方块化迈出了最后的一步。

籀篆自秦汉以后，精妙者绝少。唯有唐朝李阳冰的篆书，特以瘦硬见长，但无秦汉遗韵，古意尽失。南唐徐铉、元代吾丘衍虽皆有善篆之名，但不能脱离李阳冰之唐篆轨辙，尤以吾丘衍主张烧笔作篆之说，更使后学进入歧途。明代文徵明以楷法入篆，也不足效法。

降及清代，小学昌盛，学者多习籀篆。影响较大的如邓石如、朱为弼、杨沂孙等书家，能越过唐篆和徐铉等人，直追秦篆，参以石鼓文、秦汉瓦当、印玺之文，格调高古，均能于朴茂中见秀逸之趣。

稍后有赵撝叔、吴熙载、吴大澂诸书家兼取邓石如、杨沂孙的笔法、虽稍欠雄逸，而平实工稳，不愧为大家。及至吴昌硕，其书法初学邓石如、杨沂孙，篆刻则学秦汉，旁及浙派诸家、能于邓、杨、赵三家之外，另辟蹊径，陶熔三代及秦汉金石文字，对于石鼓文致力尤勤，出以雄强朴茂之笔，为秦汉以下的篆书放出异彩。

吴昌硕以后，有虞山萧蜕庵者，善医，能作四体书，尤于籀、篆金石考据之学，致力甚勤，更于六书、音韵及诗词古文皆有深解，每出创见。他的篆书，初学完白，继习石鼓文字，曾参合缶翁一路。六十岁以后，尝评安吉翁书每多霸悍之气，其所书石鼓文，凡合体之字，惯作左低右高，譬之魁星站立之势，不无造作之弊，故力避缶翁之习气。

萧先生尝言，学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。

萧先生之篆书，笔致浑厚，结构平实，无纤巧之习，盖其上承秦汉，旁及诸家，有所取舍，所谓存其精华、去其糟粕，此真善于学习者也。

——《书法艺术》，中央广播电视大学出版社1987年版

书法是有源有流的，根据不同的时代有不同的变化，故意人为的变化是不行的。近几年来，我不断地探索书法艺术，写籀、篆、隶、分、行等各体书法，不仅着意于结构，而且更注重于篆书的章法、用墨的变化。在一幅作品中，讲究字的大小、墨色的干、湿、浓、淡，产生了明显而强烈的对比，使它有神韵、有变化，不是呆滞而无生气和韵味。

——《将字作画画亦字，老来风格更天真》，刊于《淑世心声》，凤凰传媒集团凤凰出版社出版，2009年1月版

沙曼翁晚年曾言“老年人能以读书、品茶、看花颐养天年，为最大幸福”

人之一生，毋求荣华，但得清闲身健足矣。老年人能以读书、品茶、看花颐养天年，为最大幸福。要养成有此胸襟，必须读书明理，是为莫大成就。余年逾八十，爱好书画篆刻，从不与世争名利，终身如此，莫大幸运焉。

——2000年作《养庐春色图》题记

沙曼翁“读书万卷可医一俗”横幅

【延伸阅读】

言恭达：谈曼翁先生的治艺理念

纵观曼翁先生的治艺理念，从以下几方面可窥其一斑：

“不自正入，不能变出。”学书治印，须植根传统，以古为师，探本寻源，循序渐进。“正入，就要从临摹古人碑帖入手，从碑帖中学习古人的用笔、结体、笔势等。初期应做到‘有古无我’，继则‘古中有我’，再则‘以我为主，以古为辅’”曼翁先生主张正入，就是要懂得妙造自然的真谛，无论在用笔、结体、用墨以及章法诸方面避免矫揉造作，刻意狂怪。

“一知其法，即功于化。”凡事有“经”必有“权”，有“法”必有“化”。曼翁先生常说，“经常”是暂时的，“权变”是必然的。在书艺创作中，要努力摒弃阻碍自由发挥个性的程式化倾向，充分反映作者胸臆、情感、修养、气质与创造精神。

“学书篆入，植其本始。”先生多次指出：学书应从篆入，学篆必先研究文字学，这叫“识字功夫”。清代王树《论书剩语》中说：“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”先贤论书还有“书法必从植其本始，学书从篆入，犹为学之必自经始。学书不篆，犹文家不通经也。”“用笔要古拙，要拙多于巧。要古拙，就得通篆籀。历代大家之书都沉着痛快，有篆籀气象，便是明证。”

“书外求书，印外求印。”书法篆刻艺术均是作者人品、学养、气质的内在反映。“作书作画贵能无火气，无霸气，无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣。此贵之于有胸襟，有学问，有艺术修养，有工力，始克臻之。假如胸无点墨，一知半解，追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。”

——摘录自沙曼翁弟子言恭达《沙曼翁艺术思想的时代意义——写在曼翁先生百年诞辰之际》（文/养庐主人）

本文转自澎湃新闻http://www.thepaper.cn/

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